تصميم: يوسف أيمن - المنصة

الفولكلور المسيحي في السينما المصرية: بناء ولعب وهدم

كانت عائشة المناديلي (فاتن حمامة) تحاول إقناع ابنها نور بترك مدرسته والذهاب ليعمل ويصير رجُل الأسرة عندما قالت له بكل حنان "أنهي أُم لمّا ابنها يطلب منها لُقمة تديله طوبة"، جملة تكاد تتطابق مع عظة المسيح وهو يشرح للجموع أبوّة الله فيقول لهم "أَيُّ إِنْسَانٍ مِنْكُمْ إِذَا سَأَلَهُ ابْنُهُ خُبْزًا يُعْطِيهِ حَجَرًا".

هذا التقارب القاموسي، الذي يتجاوز المعنى ليمتد إلى البناء اللغوي، بين ما ورد في الإنجيل وما جاء في الفيلم الأيقوني يوم مر يوم حلو، إخراج خيري بشارة، سيناريو وحوار فايز غالي (1988)، كان دافعًا للتنقيب في سينمانا عن أي ملامح أخرى ورثتها من الميثولوجيا المسيحية، بحُكم أن الصُنّاع إما وُلِدوا في بيوت مسيحية أو تأثّروا بها عن بُعْد فضفّروها بأعمالهم بعد أن عرّوها تمامًا من أي كسوة دينية، وهو تكنيك فنّيّ غنيّ يُعرَف بالتناص.

بناء وهدم

إن كان الإيمان في حياةٍ تولد بعد الموت فِكرًا مصريًا قديمًا في أصله، فالمسيحية أخذتْه وطوّرته حسب مفاهيمها، فنجد المُفكِّر الفرنسيّ جوستاف لوبون في كِتابه حياة الحقائق (ترجمة عادل زعيتر، منشورات الربيع) يقول "والمسيحية هي التي وكّدتْ أمر الحياة الآخرة أكثر من غيرها، فكانت الجنة والنار عاملين عظيمين في نجاحها".

حقق يوسف شاهين أكبر استفادة مُعالجتية من هذه المسألة، بعد عودته مباشرة من الولايات المتحدة ومعه دبلوم التمثيل المسرحي من معهد باسادينا 1948، في فيلمه الروائي الأول بابا أمين 1950. جذور الحبكة تُفسِّر غرابتها وعدم تجانُسها مع التيار السائد في السوق المصرية وقتها، إذ تتناول حياة أبٍ بعد مماته وكيف يقضي آخرته في مراقبة مصير أُسرته بعدما تسبب في تركها مديونة.

ويصف الدكتور مالك خوري، مدير برنامج السينما بالجامعة الأمريكية بالقاهرة، ثيمات ومواضيع الأفلام المُميِّزة لتلك الحقبة في كتابه المشروع القومي العربي في سينما يوسف شاهين (ترجمة حسين بيومي، المركز القومي للترجمة) فيقول "خلال الفترة المُبكرة بعد الثورة كان يترسّخ اتجاه واقعي جديد في السينما المصرية أصبح يُعرف بالواقعية الاجتماعية المصرية".

سنلحظ غياب هذه الواقعية في الفيلم المذكور إلى درجة تجعله يبدو وكأنه سبق الثورة وانعكاساتها بعشرين سنة وليس مجرد سنتين. بكلمات أخرى، كانت فكرته شديدة الخصوصية، وهو ما تعززه شهادة الناقد إبراهيم العريس في كتابه السينما والمجتمع في الوطن العربي (مركز دراسات الوحدة العربية) فيقول "اهتمام شاهين بالكشف عن تاريخه الخاص لم يبدأ مع "إسكندرية... ليه؟" هو فقط مثّل ذروة الممارسة الخبيرة والتي ترجع لفيلمه الأول".

وإن كان شاهين لعبَ بالنصوص وبنى عليها حكاياته، فأسامة فوزي نقضها في جنة الشياطين (1999)، والموت الذي هو مِن الحقائق المُقدسة في المسيحية حوّله إلى حِلية للحياة وحفل مسخرة.

تُذكَّرنا القصة الشاهينية حول بابا أمين بقصة أخرى رواها يسوع في إنجيل لوقا عن سيدٍ غنيّ يلبس الأرجوان وعبده يقعد بجروحه عند بوابة داره يتمنّى ولو حتى فُتات طعامه، يموت الاثنان فيذهب السيد للجحيم والعبد للجنة، وفي الحياة الثانية (ذلك الليمبو المُظلِم) وهما مجرد روحين، يدور بينهما حوار دراماتيكي شبيه بالذي يدور في الفيلم بين الأب (حسين رياض) وأبيه الذي يلتقي به فوق السحاب ليُحاسِبه على كل ما اقترفه في دنياه.

فكرة المُحاكمة ستأخذ أبعادًا أخرى عند شاهين في فيلمه حدوتة مصرية (1982) بنفس رائحتها المسيحية المُخلِصة لوجود فردوس وجحيم، أو بتعبير أدقّ؛ المكافأة حسب الأعمال السابقة. فبينما يخضع يحيى شكري مراد للتخدير وهو يُجري عملية جِراحية خطيرة لقلبه، تدور محكمة وهمية في رأسه لكل شخصيات طفولته وعلى رأسهم أُمه وإخوته وأساتذته وشعبه وبلده، فنراهم كلهم موضوعين داخل قفصٍ ماديّ محاصرين بحرسٍ وشهود، في مشهدٍ يتقارب كثيرًا مع الوصف المكانيّ والخطابيّ ليوم الدينونة الإنجيلي حيث يقف الإله "ثُمَّ يَقُولُ أَيْضًا لِلَّذِينَ عَنِ الْيَسَارِ: اذْهَبُوا عَنِّي يَا مَلاَعِينُ إِلَى النَّارِ الأَبَدِيَّةِ الْمُعَدَّةِ لإِبْلِيسَ وَمَلاَئِكَتِهِ". وحتى يحيى الطفل ينضم للمُتّهَمين، وهي نقطة تندرج تحت آفة جلد الذات التي يرتوي بها أي مسيحي من نهد العقيدة وعُقدة الفداء والذنب الأزلي المُلازم للإنسان حتى مماته.

وإن كان شاهين لعبَ بالنصوص وبنى عليها حكاياته، فأسامة فوزي نقضها في جنة الشياطين (1999)، والموت الذي هو مِن الحقائق المُقدسة في المسيحية حوّله إلى حِلية للحياة وحفل مسخرة.

يموت طبل، وهو موظف تمرّد على حياة الأُسرة وتشرّد في الشارع فنلحظ التناص مع قصة الابن الضال الإنجيلية، فلا يكترث أصدقاؤه الصعاليك، بل يسرقون سنّته الذهبية ويحاولون بيع جثمانه ويجامعون حبيبته، وحتى ابنته تتشفّى فيه وترى أن وفاته هي حاجزه القَدري الوحيد عن مواصلة عربدته وتشويه سُمعة عائلتهم، وهي فكرة جَزائية بامتياز ينسفها الفيلم بوضع امتداد للمتوفى، يجعله يرقص ويسكر ويبتسم أو هكذا يُخيَّل لشلّته. وكأن عند فوزي لا وجود لنار ونعيم مُنقسمين حسبما يُملي الإنجيل، وإنما الحياة بقذارتها تبدأ فقط بعد الموت، وكل ما قبله هو التزام قح بالنواميس والأخلاقيات.

وفي عفاريت الأسفلت، تأليف مصطفى ذكري وإخراج أسامة فوزي، (1996) نجد التابو نفسه يهتز في بيت العائلة حين يموت الجدّ، وبينما جُثته مُلقاة على فراشه ينفرد كل رجُل بعشيقته الممنوعة عنه، لاعتبارات اجتماعية، في غُرفٍ أخرى من أركان البيت أو على سطحه، وينقلب الميتم لكرنفال إباحي يكسح من أمامه أي أثرٍ لرهبة الموت من ذواتهم، وكأن بحلول شبحه انفتحت كل فراديس الجنس المُحرَّمة عليهم.

الجنة بوصفها قصرًا

حسب الرواية التوراتية فالجنة هي مكان شكّله الله لينفرد فيه بالإنسان صَنعة يديه، ولمّا خالفَ هذا المخلوق شروطَ الخالِق طُرِد في الحال. نجد هذه الحادثة تسيطر على أذهان كثيرين من السينمائيين المصريين سواء في صُلب مواضيعهم أو بالتوازي مع الأحداث الرئيسية بعد أن اقتنصوها من الإنجيل أو القرآن.

لكن في قلب الليل (1989) والمأخوذ عن رواية بنفس العنوان للأديب العالمي نجيب محفوظ، أودُّ لفت النظر لملمحٍ بصريٍّ وليس نصّيًّا. نجد الأب وابنه يُطردَان من البيت الكبير حين تمرّد كلٌّ منهما على أبيه ورفضا الانصياع لقواعده، ويتماهى على طول خط الأحداث جلوس الجدّ (فريد شوقي) في غُرفته فوق كُرسيه العالي المُزخرَف وسط سُحب البخور وضياء القناديل، وهو وضْع يتملَّق صورة الله في أيقونة "حُضن الآب" المسيحية، خاصة وأن أجواء الإضاءة والديكور أبرزتْ هيئة من التضاد الفجّ بين جنّة الجدّ وخرابات حارة "مرجوش"، وكأن لسان حال الفيلم طوال مشاهده أن النعيم هنا وفي الخارج لا شيء سوى الهلاك.

 الله الآب على عرشه. صورة برخصة المشاع الإبداعي: ويكيبيديا

تعود إشكالية الطرد الإلهي لتتبدّى في الريس عمر حرب، قصة وسيناريو وحوار هاني فوزي وإخراج خالد يوسف، (2008)، فالشاب الذي يبحث عن لُقمة عيشه في كازينو، يطارده كابوس مُزمِن يرى نفسه فيه واقفًا على بوابة بيتهم يخبِّط عليه بكلتا يديه ويقفز ويشرئبّ من سياجه الحديديّ ويصرخ كي يتحنّن أبوه ويفتح له، وفي يقظته يتأمّلُ حياته ووفِقًا لمرجعيته يجدها مليئة بالعاهرات والسكّيرين والفلوس الحرام، فتصبح أسبابًا منطقية (من وجهة نظره) لنبذ الأب له ورفضه إدخاله لحرم بيته، حتى لو كان مجرد بيت خيالي في منامه.

وهي قصة لا تبتعد عن مَثَل "الابن الضال" وإن كانت تُقلَب ولا تأخذ نفس النهاية الوردية في النصّ الأصلي، فالسردية الإنجيلية تتلخص في ابن يطالب أباه بميراثه فيأخذه كله ويذهب ليبذّره في الحانات على الخمر والساقطات، ولما ينفد ماله ويعيش عيشة الخنازير يعود مُتوسّلًا لأبيه فيقبله ويغفر له في رمشة عين كل شيء، بل يمنحه ثيابًا ومجوهرات ويقيم لعودته حفلًا كبيرًا يذبح فيه العجل السمين، مما يُغضِب ابنه الآخر الذي أفنى حياته في خدمة أبيه ولم يحصل في المقابل على شيء، فيبرر له الأب موقفه بأن الآخر "كانَ مَيِّتًا فَعاشَ، وكانَ ضالاًّ فَوُجِدَ". والدلالة هنا عن فرحة الله بتوبة أبنائه الخطاة وحفاوته بهم التي قد تفوق حفاوته بالأبرار.

تتّسع مساحة النبذ والتشريد عند المُخرج داود عبد السيد في أرض الخوف 2000 فالضابط يحيى تُرسِل به كفاءته لعالم مافيا المخدرات تحت هوية مُزيَّفة تنقلب لمصيرٍ أبديٍّ، وحين يحاول تذكير الجهاز به بعد سنوات يجد أن اسمه قد مُحي من كل السجلات ولا وجود له كضابط بل هو مجرد مجرمٍ لا يختلف في شيء عن فرائسه.

والحقيقة أن شخصية يحيى على وجه التحديد تبدو وكأنها قصة "لوسيفر" الملاك الساقط (حسب المروية المسيحية) الذي كان رئيسًا للملائكة قبل سقوطه بل واسمه "نجمة بنت الصبح". وسواء يحيى أو لوسيفر نجد كليهما فقدَ اسمه ورُتبته وفي العالم السُفليّ استقرت نهايته.

يوسف ويهوذا

لم تقف عملية التناص بين السينما المصرية والأساطير المسيحية عند اتّخاذ القوالب القصصية فقط، بل امتدّتْ لنحت شخصيات بعينها مع تحوير بعض مجريات حياتها حتى تُترَك مساحة للإبداع من جِهة وحتى لا يُستثار المجتمع الذي تُقدَّم فيه، إذا وضعنا في الاعتبار حميته الدينية الهستيرية.

فنجد في فيلم المهاجر (1994) أمثولةً تحاكي قصة يوسف الصديق في سفر التكوين. فشخصية رام (خالد النبوي) تحصل منها على سمات كثيرة مع بقاء الملامح الشاهينية في خط حياة البطل وهو الأمر الذي يُعبّر عنه إبراهيم العريس فيقول "كان همّه أن يستمد من الحكاية الدينية عناصرها، وأن يجعل من بطله -الذي هو صورته الذاتية- شبيهًا بيوسف، يعاني معاناته، ولكن لأهداف أخرى ترتبط بشاهين نفسه".

هذه العناصر الدينية المسلوبة لا تخدع أي عين حتى لو غير خبيرة بالنصوص: كراهية إخوته وغيرتهم منه، التخلّص منه، محاولة غوايته من قِبل امرأة سيده، إنقاذه لمصر من سنوات الجوع، استقباله لإخوته في قصره وإكرامهم. ورغم تغيير اسمه السينمائي والتحايل في عنوان الفيلم نفسه، إلا أنه لم يفلت من براثن الأزهر والقضاء الشعبي الوهابيّ وجرّ الفيلم صُنّاعه لمُساءلة استمرت ستة أشهر حين قاضى محامٍ "مُحافِظ" طبيعة العمل.

وللغرابة فشخصية "يوسف" لا تخصّ المسلمين فقط بل هي مُستمَدّة في جذورها من التوراة ثم الإنجيل، مع ذلك فكل النصيب من الأصولية كان لجانبهم، وهذه ظاهرة تحتاج لمقالة مُنفردة. كما أن هناك تساؤلًا آخر يلحّ علينا: لِمَ يلجأ السينمائيون في أغلب الأوقات لاستخدام الكيتش الإنجيلي كلما اقتربوا من قِصصٍ بهذه الحساسية؟

ربما نجد إجابة في طرح الناقدة مي التلمساني الذي تُقدِّمه في كتابها الحارة في السينما المصرية، المركز القومي للترجمة، ترجمة رانيا فتحي، إذ تقول "السينما المُعارِضة تستعين بكل أشكال الرموز والإسقاطات التاريخية للتحايل على مقص الرقيب. أما التابو الديني الإسلامي فيتم كسره من خلال بعض الإشارات المسيحية أو الخارجة عن الدين".

ويرجع هذا في رأيي إلى كون المسيحيين أقلية في المجتمع المصري وبالتالي لن تكون ردة فعلهم بالدرجة المؤذية. وبنفس المرجِع السينمائي تشير المؤلفة إلى أن المهاجر لم يكن الحركة المُتهورة الوحيدة في مسيرة شاهين، ففي فيلم اليوم السادس (1986) نرى في نهايته الطفل وهو يُرفَع على صاري المركب في مشهد مُحاكٍ لرفع المسيح على صليبه فوق تلة الجلجثة فتصِفه قائلة "القراءة المسيحية للمشهد تجعل من شخصية صديقة صورة لمريم العذراء ومن شخصية حسن صورة للطفل يسوع". والعذراء وصديقة كلتاهما تعاين موت الابن/ الحفيد.

السيناريست عباس أبو الحسن في فيلمه إبراهيم الأبيض (2009) يتّخذ من تركيبة يهوذا الإسخريوطي أحد حواريي المسيح مرجِعًا لشخصية عشري (عمرو واكد) رفيق إبراهيم في مغازيه وتلميذه الشهم. عشري ويهوذا يتناسخان لدرجة واضحة، وكلٌ منهما ينظر لمُعلمه/ مِعلمه على أنه السيد المرهوب دون مثيلٍ، مع ذلك لا يتورعان عن الخيانة تحت الضعف وباسم الضرورة.

تأتي مواضع الاتفاق القَصصي هنا في اختيار الأغلبية لخائن يكون أقرب المُقرَّبين لعدوهم كنقطة ضعف غير مُتوقَّعة، ووجود مقابل ماديّ للانقلاب، ومُصارحة التابع لسيده بجريمته قبل اكتمالها، والأهمّ معرفة الأخير بحدسه كل شيء قبل وقوعه. ونلحظ تقاربًا حواريًا هنا بين الفيلم والإنجيل حين ألمح له يسوع "مَا أَنْتَ تَعْمَلُهُ فَاعْمَلْهُ بِأَكْثَرِ سُرْعَةٍ" أو في قولٍ آخر "بعتني بكم يا عشري".

بعد العرض السابق الذي تنقّل بنا بين أعمال تعود لمنتصف القرن السابق وتمتد حتى الألفية الحالية، سيصير بمقدورنا تفكيك جزء من تراثنا السينمائي المصري وإعادة قِطع فسيفسائه لمصادرها الأصلية، ومن ثَمّ تتحول جُملة عائشة المناديلي في فيلم يوم مر ويوم حلو من مجرد جُملة حوارية في سيناريو للحن أسطوري قادم من بعيد. هذا من الناحية الفنية، أما من الناحية الحِرفية فهي وغيرها من اقتباسات تطرقنا إليها تكشف مدى وعي صُنّاعها وشطارتهم في تضفير ما أخذوه داخل نسيج أعمالهم، فيتحول الأمر وكأن هذه الآية أو تلك الأمثولة صيغت من الأساس لتزيين أفلامهم.

أساطين الفن في كل مناحيه استخرجوا موضوعاتهم من تلك المنطقة؛ نجيب محفوظ في روايتيْ أولاد حارتنا والحرافيش والشاعر الإيطالي دانتي أليجيري في ملحمته الكوميديا الإلهية والمُخرج الإنجليزي ريدلي سكوت في فيلمه الخروج والروائي اليوناني نيكوس كازانتزاكيس في روايته المسيح يُصلَب من جديد والمخرج الأمريكي مارتن سكورسيزي في فيلمه الإغواء الأخير للمسيح.

وما قمتُ به لتوّي ليس استعراضًا لأساطير بقدر ما هو لعبة فكّ رموز وشفرات لبعض الكادرات، مثلما يحدث في الأفلام البوليسية أمام لوحات تشكيلية عملاقة تحمل أسرارًا عميقة وراء خطوطها وتكويناتها. فلعل التفاتنا للأصل يؤثِّر في إعادة إدراكنا للقطة مُعينة رأيناها طوال حياتنا عشرات المرات، وبعد فِهمنا للمصدر تتغير كثيرًا رؤيتنا لبنائها وترجمتنا لحوارها، خاصة وقد أخذنا جولة حول شجرتها القديمة.